CREACIÓN Y REFLEXIÓN. Una aproximación al espacio teórico de las Artes del Fuego en Venezuela
A lo largo de su amplia trayectoria el Salón de las Artes del Fuego ha hecho una importante contribución al conocimiento y afianzamiento de esta disciplina en el país. Ello no se limita únicamente a la parte expositiva, sino también al trabajo divulgación y, sobre todo, a la documentación de ese esfuerzo por medio de los catálogos donde se deja el registro de las bases, los criterios de los jurados, los artistas participantes, los premios y, en definitiva, la memoria visual de las obras. El Salón de las Artes del Fuego, por tanto, no es sólo un evento de exhibición sino, y sobre todas las cosas, un marco documental para cualquier pesquisa o diagnóstico que se haga en ese sentido.

Es a partir de esa premisa que hemos considerado la pertinencia de aprovechar la gentil invitación de los organizadores del salón, para centrar este prólogo en algunos elementos relativos a la estructuración de un espacio teórico para las Artes del Fuego en Venezuela, cuestión que sobreviene una vez constatada la abrumadora cantidad de reseñas de todo tipo sobre esta disciplina y las modalidades que la componen. Se trata, en principio, de un balance, pero también de la indicación de una serie de aspectos postergados para futuras consideraciones.

Ya es un hecho reconocido que las Artes del Fuego en Venezuela han experimentado una poderosa evolución, trascendiendo los tecnicismos y limitaciones del medio para ubicarse poco a poco en el vasto panorama de los lenguajes contemporáneos. Sin embargo, las aproximaciones teóricas y críticas a esta disciplina manifiestan cierta debilidad conceptual. Pocos son los esfuerzos encomiables en este sentido, si se tiene en cuenta que prevalecen los juicios descriptivos y de carácter poético, aunado al desconocimiento de los procesos técnicos que se reseñan y la extemporaneidad de los criterios de análisis empleados.

Hace más de tres décadas Tecla Tofano escribió: “Hubiera deseado conocer cerámica en Venezuela antes de que yo misma hiciera cerámica, y lamento y me complace al mismo tiempo confirmar que sea sólo hoy, al intentar escribir sobre ella, cuando casi me enterado de su existencia”* . En esta “especie de reflexión intuitiva” como ella misma declara más adelante en su texto, queda fijada una de las principales carencias de la cerámica y de las demás modalidades que integran las Artes del Fuego en nuestro país y la necesidad de construir una memoria crítica de la misma.

Por fortuna, durante las últimas décadas se ha ido soldando esa laguna documental e historiográfica por medio de libros, catálogos y publicaciones periódicas que permiten establecer un panorama general del asunto en cuestión. Corresponde a José María Cruxent una de las primeras tentativas destinadas al estudio y divulgación de la alfarería prehispánica desde una perspectiva arqueológica. Esta labor encuentra una continuidad en Miguel Arrollo y Lourdes Blanco, cuyos estudios para el proyecto expositivo y editorial El Arte Prehispánico en Venezuela (Galería de Arte Nacional, 2000) añaden una dimensión estética a la producción aborigen. Se deben a Rafael Pineda aproximaciones específicas a la cerámica, la losa popular y la orfebrería, todas contenidas en el volumen “La tierra doctorada” (1978). Por su parte, Nelly Barbieri ha hecho una importante reconstrucción cronológica y crítica del movimiento cerámico en Venezuela en un texto publicado en 1998 . Mención aparte merecen los trabajos de Roberto Guevara, cuyos artículos de prensa y textos para catálogos permitieron estructurar una “curiosa arquitectura de los vínculos que permiten la exploración de nuevos territorios en el barro”*** , desde una perspectiva más informada en los procesos del arte contemporáneo.

Todos los materiales citados conforman una plataforma imprescindible pero aún insuficiente para abordar los problemas relacionados con esta disciplina en el país. La primera cuestión que salta a la vista es la definición de Artes del Fuego , término empleado para designar “expresiones artísticas disímiles” como la cerámica, el esmalte, la orfebrería y el vidrio, aun cuando no todas ellas han recibido un tratamiento equitativo. La literatura teórica disponible no aporta nada específico o con pretensiones sistemáticas sobre el tema, excepto la que proviene de su modo de facturación, mediado por los procesos de quema, cocción e ignición de la materia. Desde el punto de vista histórico, se advierte que estas que hoy integran el panorama de las Artes del Fuego en Venezuela estuvieron adosadas a la también inexacta denominación de Artes Aplicadas que incorporó la Escuela de Artes Plásticas de Caracas después de la reforma de 1936 y que más tarde adoptó entre sus modalidades el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano creado en 1940.

Más allá de estas noticias generales, es muy poco lo que puede rescatarse en el plano teórico, salvo la abundancia de textos metafóricos plagados de referencias mitológicas, generalmente acompañados de listas de autores y glosarios escuetos. Un indicio de esta situación es referida por Rafael Pineda en su “Tierra doctorada” (1978) cuando escribe: “Con el tiempo, en Venezuela se ha olvidado hasta el significado de la palabra orfebre. Lo comprobé en diciembre de 1977, en la oportunidad de organizar una muestra de joyas, obras de los nuevos artífices (...) y entre las cuales la más rara resultó ser quizá aquel término” . Lo mismo podría añadirse del esmalte y el vidrio, expresiones que adolecen de precisiones y escrutinios de mayor profundidad, incluso en una época donde mantienen una fuerte presencia en el ajuar cotidiano de millones de personas.

Menos grave, pero igual de ambiguo, es el caso de la cerámica, la modalidad que mayor visibilidad e influencia ha tenido dentro de las Artes del Fuego, constituyéndose de esta manera en el cuerpo central de las reflexiones que versan sobre esta disciplina. En este caso si existe una base documental y algunas tentativas conceptuales que permiten mayores posibilidades valorativas e interpretativas. Sin embargo, con esto no basta pues aún se requiere de una infraestructura teórica de mayor elaboración y actualidad, capaz de articular de manera proporcional y coherente la relación entre la cerámica, el esmalte, el vidrio y la orfebrería, al tiempo que posibilite el desarrollo de nuevos fundamentos críticos para la comprensión y análisis de las Artes del Fuego en el contexto de los lenguajes contemporáneos.

Otro asunto a ventilar en el plano teórico es el del viejo conflicto entre la función y la estética, cuestión determinante a la hora de establecer coordenadas críticas en torno al significado de las Artes del Fuego. Ejemplo de esa tensión son las palabras de Cristina Merchán: “Temía franquear la barrera que separaba -en el concepto de los que me habían enseñado – a la cerámica como forma pura o cosa funcional y consideraba aparte de la forma libre, sobre todo, la figura como problema exclusivamente escultórico” . Tal como lo expone la citada artista, trabajar la cerámica como configuración volumétrica y sin ningún propósito utilitario, planteaba un conflicto -acaso ilusorio- con las proposiciones centradas en el desarrollo de piezas vinculadas a la actividad doméstica como platos, vasijas, cuencos y demás enseres que han distinguido la cerámica tradicional. Desplazarse en una u otra dirección implicaba quedar dentro de la esfera artística o, por el contrario, desembocar en el campo de la artesanía y el ornamento. Tanta fue la intensidad del debate que algunos especialistas introdujeron el término “escultura cerámica” para marcar la distancia entre uno y otro extremo, aunque con éxito variable pues no tuvo una acogida unánime. En definitiva –concluye la propia Cristina Merchán- “Si la cerámica ha de ser decorativa o funcional, figurativa o abstracta, me parece ahora banal planteármelo. Además, son temas que discuten, generalmente, los que no la hacen. Los que no viven la experiencia desde adentro” .

La cuestión de fondo en este caso no radica en si la cerámica debe o no tener una función, sino en el cambio de sensibilidad estética que se produjo con la irrupción casi simultánea del discurso constructivo y la nueva figuración. A partir de allí, la discusión dejó de ser eminentemente técnica o disciplinar, para transformarse en un asunto de lenguaje que más tarde se va a enriquecer con el desarrollo de las prácticas instalatorias de inspiración minimalista y conceptual. Estos cambios traen consigo la modificación de las nociones de materia y espacio, así como establecimiento de una visión más flexible, plural y en ocasiones irreverente de los procesos técnicos.

Con las novedades y matices que se han registrado en el plano creativo, es evidente que la definición y análisis de las Artes del Fuego no se reduce las cuestiones del material, la técnica o la función, sino a su significado como lenguaje y medio expresivo. Quizá de esta manera sea posible trascender el estrecho círculo en que se han ventilado los asuntos de la cerámica, el esmalte, el vidrio y la orfebrería. En realidad, estas modalidades están aportando amplias posibilidades al discurso general de las Artes Visuales, tanto en las ya legendarias proposiciones del Land Art como en las producciones artesanales de los artífices populares.

El propósito de estas notas ha sido el de confrontar el discurso creativo y el reflexivo en el ámbito de las Artes del Fuego como un factor coadyuvante al desarrollo de esta disciplina. En muchos casos, los autores comentados actúan como fundadores de una discursividad inédita. Nelly Barbiery y Rafael Pineda desarrollaron una plataforma historiográfica para la comprensión de la evolución de esta disciplina, Miguel Arrollo abogó por la buena factura y el sentido estético, mientras Roberto Guevara promovió una ampliación de las posibilidades del barro y su conexión con el arte contemporáneo. Todos han actuado, en mayor o menor medida, como cartógrafos del movimiento cerámico nacional.

A pesar de todos estos esfuerzos es importante reconocer que aún se registran carencias en el plano crítico, historiográfico y teórico, sobre todo en lo que respecta a modalidades como la orfebrería, vidrio y esmalte, todavía cercadas por la sospecha de su condición ornamental y especificidad técnica. Pocos de los estudiosos del área han consagrado sus indagaciones a desentrañar el significado y valor de estas prácticas, aún regidas por las predilecciones del mercado y desamparadas por el juicio especializado. Queda así esbozado un muestrario de temas pendientes para futuras tentativas de reflexión, sobre todo teniendo en cuenta las jornadas que ya se han cumplido y los desafíos siempre estimulantes que aún están por manifestarse. Para emprender un itinerario semejante – preciso es recordarlo- siempre habrá que desandar el trecho recorrido por el Salón de las Artes del Fuego.

Félix Suazo
Caracas, abril-junio de 2006



1 Cfr. Tofano, Tecla. El hombre y la cerámica. En, Calzadilla, Juan (compilador). “El arte en Venezuela”. Ediciones del Círculo Musical, Caracas, 1967. Pp. 145-149
2 Cfr. Barbieri, Nelly. “El movimiento cerámico en Venezuela”. Consejo Nacional de Cultura. Caracas, 1998
3 Cfr. Guevara, Roberto. I Bienal Barro de América (1992). En, “La profundidad de ver. Textos escogidos de Roberto Guevara”. Consejo Nacional de Cultura, Caracas: 2002. P. 46
4 Según Nelly Barbieri, esta denominación se utiliza en Venezuela desde 1960. Cfr. Barbieri, Nelly. “El movimiento cerámico en Venezuela”. Op. Cit. P. 15
5 Pineda, Rafael. “La tierra doctorada”. Ernesto Armintano. Caracas: 1978 p. 99
6 Merchán, Cristina. La cerámica. En Pineda, Rafael. “La tierra doctorada”. Ernesto Armintano. Caracas, 1978 p. 586
7 Cfr. Calzadilla, Juan y Briceño, Pedro. “Escultura/Escultores. Un libro sobre la escultura en Venezuela”. Caracas: Litografía Tecnicolor, Diciembre, 1977 p. 132
8 Merchán, Cristina. La cerámica. Op. Cit. P. 588